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Domaine de l’imaginaire, 1973.

Encre de chine et aquarelle sur papier. 20  x 25,5 cm.

Etude préparatoire à l’œuvre au titre éponyme réalisée la même année. Figurait dans l’exposition Pensiez-vous vraiment voir une exposition ? Bientôt les lettristes (1946 – 1977) réalisée à Paris, en 2012, au Passage de Retz.


(…) "Dès Domaine de l’imaginaire, l’une de ses premières œuvres sur toile de 1973, où elle a tracé de petits carrés vides qui se succèdent dans la dimension secrète, cryptée, de l’hypergraphie à l’intérieur de laquelle elle s’inscrit. C’est ainsi que prennent naissance des pages d’ « écriture », où les carrés se substituent à l’alphabet latin. Réduisant la lettre au carré, le tableau devient « page », c’est-à-dire « lieu d’inscription » d’une multitude de configurations prosodiques, — d’où cette qualification de romans hypergraphiques auxquels pour les indications portées dans leur titre, toutes ses œuvres font écho. « Le carré immature semble captiver, à d’autres fins, l’espace ancien des romans à mots »." (Extrait de Anne-Catherine Caron, la traversée de l’infini des carrés, Mirella Bandini, Ed. Archives du Créatisme et du Lettrisme).










A ⧠ ⧠ Z, 1972 – 1973.

Peinture sur verre, 24 x 19,3 cm. Collection Roland Sabatier.

« Persuadée de la finitude de la prose proclamée dès 1950 par Isou, et, qu'en quelque sorte, tous les livres avaient été écrits (et que la chair était bien triste), dans ma toute jeunesse et avec la candeur qui caractérise à la fois cet âge et l’émerveillement propre à l’ "abordage" des territoires vierges, j’ai commencé par peindre mes carrées, donc mes romans, sur du verre, bien évidemment en raison de sa transparence, de son aspect évanescent et » cristallin ». Je voulais édifier ma cathédrale romanesque, forger mon Longtemps, je me suis couché de bonne heure et mon Il vient de recevoir la croix d’honneur,  plutôt sur le rien ou le peu de chose, enfin, pour tout dire, choisir la route du ciselant. Chemin faisant dans le Lettrisme, j’ai parfois ôté pour ciseler et additionné pour ampliquer. Et c’est ainsi que, bien des années après je me suis retrouvée devant ce bout de verre intitulé A ⧠ Z que j’avais autrefois échangé avec Sabatier. Je mettais du carré un peu partout comme Mondrian  voyait, racontait-il, des lignes dans tout son champ de vision, comme dans mon « hy ⧠ ⧠⧠ ⧠ en ⧠ graphie, » de 1972, ou encore, mon Hypergraphie en AZ ⧠ de 1973. Ma première œuvre, exposée à la Librairie La Guilde, était faite de ce matériau acheté à Sèvres chez un simple droguiste. Comme je le disais auparavant, au fil de mes expérimentations, j’ai parfois décidé de remplir tout l’espace, de céder à la tentation, et de faire disparaître ce verre si fragile et ce fut le cas pour cette œuvre (...) » (Extraits de Interview à Anne-Catherine Caron par Hugo Bernard, 2013).

"A la fin, « la notation » ne sera déchiffrable (dans son intégralité ou dans ses moindres parties) que par l’auteur seul. J’aimerai ces expressions, ces cris de cœur, cette prose très communicative, qui aura l’air d’un simple tableau abstrait." Isidore Isou, Les Journaux des Dieux, Aux Escaliers de Lausanne, 1950.







J'écris mécaesthétiquement (Roman hypergraphique illustré)
également titré J'écris à Bertrand, Roman
1977.
(extraits).

Technique mixte sur 44 papiers de différentes couleurs, bois et pinces, le tout constituant un ensemble mural de 150 x 90.
Œuvre réalisée à Paris entre le mois de juin et septembre 1977 et qui a figuré la même année dans l'accrochage du Salon Ecritures 78, au Musée du Luxembourg.

Cette réalisation poursuit l'édification hypergraphique basée sur le signe carrésique dans le cadre de la narration en prose. Avec ce travail romanesque, je souhaitais dépasser la notion d'œuvre prosodique, concentrée sur des toiles séparées et envisagées en tant que telles, pour densifier mon discours au travers d'une multiplicité de pages et retrouver ainsi la primitive vision d'une même œuvre divisée en différents chapitres. J'ai donc commencé à écrire et à dessiner l'ensemble des pages de multi-écritures afin que le lecteur éventuel puisse, contrairement au roman traditionnel qu'il faut feuilleter, embrasser toutes les pages d'un même regard. Joël Gayraud a concrétisé l'équipement mécanique que j'avais décidé d'exécuter. J'ai intégré à l'ensemble ainsi constitué quelques pages que cet ami avait lui-même réalisées, comme autant de signes supplémentaires, venant introduire une forme inédite de dialogue dans mon roman.Lors de l'accrochage au Musée du Luxembourg, cette œuvre comportait également un entourage latéral constitué de deux baguettes supportant des signes de ponctuation découpés dans du bristol de plusieurs couleurs. Ces derniers éléments ayant été endommagés, je la restitue sans leur présence. Anne-Catherine Caron, septembre 2006.

Une Parenthèse actuelle, 1990,

Bristol et encre, 32 x 22 cm.


Hugo Bernard. Au fond, en travaillant l’hypergraphie, en la « pétrissant », en réfléchissant à ce que tu pouvais faire avec ton carré, je me demande si tout bonnement tu ne t’es pas posé la question de son  altération. N’est-ce pas un sacrilège lorsque l’on choisit une figure aussi précise ?

Anne-Catherine Caron. Le thème de la décomposition m’a effectivement effleurée et même plus. Pour être plus précise, c’est celle de la fragmentation du carré qui m’obsédait et m’obsède encore. Pour le sacrilège, il est perpétuel… mais ce que tu dis est surtout drôle. Nous reviendrons sur cette « profanation » plus tard, car il y a plein d’idées là-dedans, certainement liées à la création… (…)

HB. A travers cette volonté que je qualifierais de « destructrice », peut-être dans ta « parenthèse actuelle » de 1990 où je vois aussi « un rajout » un peu ironique, mais surtout dans d’autres réalisations de toi que j’ai eu l’occasion de voir, peut-on aller jusqu’à affirmer que tu as voulu, même inconsciemment, pratiquer la polythanasie ?

ACC. Savoir s’il s’agissait d’une forme inconsciente de polythanasie, c’est vouloir sonder mon âme… Je connaissais les travaux de Sabatier et son acharnement systématique en la matière. Il investit toujours totalement le terrain qu’il choisit. Il explore toutes les solutions. Je l’admire, notamment, pour cette approche qui, dans son propos, vise à l’exhaustif. C’est un état d’esprit et ce que j’appelle sa constance sans faille: il ne lâche jamais, il ne se décourage pas, il tisse, il forge envers et contre tout et tous. J’avais lu Situation de mes apports dans la polythanasie esthétique de 1974, mais je ne peux pas affirmer que c’était le sens premier de mes préoccupations.
La fragmentation possible, la décomposition de mon élément de prédilection, comme mon élément lui-même, m’a beaucoup hantée, je dirais « de l’intérieur ». Que faire de ce carré ? De quelle manière le présenter pour organiser mes romans, leur amplitude comme leur appauvrissement. Il a fallu réfléchir et aller vers le plus simple. Ce qui est toujours très compliqué. Quand on hypergraphie, il faut continuellement trouver des solutions comme dans l’écriture alphabétique traditionnelle. Il est vrai que j’ai voulu décomposer. Pourquoi? Pour trouver quelque chose de peut-être plus minimal et plus mystérieux, mais aussi pour instaurer une “rythmique”, la fournir, enfin la proposer et l’enrichir. (…).

HB. Cela fait aussi partie d’un système de ponctuation que tu as introduit dès tes premiers romans, comme l’astérisque de Domaine de l’imaginaire ou bien ENSEMBLE Romanesque hypergraphique (Le nouveau Roman) où tu remplis l’un de tes carrés de tas de virgules.

Bien sûr, ça c’est ma prose ! Pour paraphraser quelqu’un, j’ai voulu asseoir le carré sur mes genoux et je l’ai trouvé amer. Je l’aime, mais je le déteste aussi. Je l’explique dans Roman à Equarrir. Il est alors évident que la volonté d’anéantissement renvoie à une forme de destruction. L’idée est que j’ai voulu ciseler mon élément, dans le sens propre et figuré. Mais je ne peux pas dire que j’ai exploré cette piste d’une manière systématique.

HB. Ne crains-tu pas, en utilisant ces quatre angles, en série comme en solution unique, que l’on fasse un trop grand rapprochement avec l’art abstrait ?

ACC. N’oublie pas que j’avais introduit des A et des Z pour plusieurs raisons, d’abord pour signifier qu’il s’agissait d’une écriture, de romans (ça commençait par des A et ça se terminait par des Z, car au milieu j’inventais mes ou plus exactement « mon carré ») et de lettres que j’écrivais, comme dans Lettre à Frédérique, Avertissement au lecteur, de Roman à Equarrir ou comme dans Dissertation hypergraphique que j’ai exposée à la Villa Tamaris. (…). Je connaissais le risque d’association avec l’abstrait. (…)
Cependant, aligner ou triturer ces signes-notations, les déformer et les reformer fait partie intégrante de cette super-écriture qui s’élabore au jour le jour, d’une ligne à l’autre. Ce sont des tournants successifs, une grammaire et une syntaxe qui s’organisent consciemment et à ton insu quand on développe la prose hypergraphique. Mais j’ajouterai aussi comme le dit Isou dans
L’Epreuve des formes, à plusieurs reprises vérifiée par Sabatier, que l’introduction d’une partie, même infime, d’abstrait dans un tableau figuratif ne dénature pas sa qualité, on peut dire que le figuratif digère littéralement l’abstraction et, de la même manière, un simple élément de la super-écriture insérée dans un tableau figuratif ou abstrait, le transforme l’un et l’autre en œuvre hypergraphique. Ainsi, l’intégration d’un élément « abstrait » dans un ensemble hypergraphique disparaît pour se redéfinir lui même comme un simple signe de la multi-écriture. Chez Malévitch, le carré n’a pas à souffrir de cette assimilation, car l’hypergraphie n’existait pas à son époque. (…). C’est beau, le filtre de la création !

HB. Ce qui serait intéressant, c’est de tenter de décrire les différents stades inhérents à ton élaboration, enfin ce qui caractérise ton cheminement intellectuel et esthétique ?

ACC. On peut dire de la sorte. On peut parler de cheminement, sans oublier que le créateur du Lettrisme a fondé les bases et les développements et que d’autres ont défriché avant moi. J’ai procédé à travers des étapes très diverses, avec mes mises en colonnes, mes arrêts et mes brisures des lignes, mes trous, les retours à la ligne et au point de départ et mes repentirs.
Dans la Suite Pharaonique qui est un texte que j’ai écrit sur l’œuvre de  Micheline Hachette, je place en exergue cette citation d’Isou que j’aime beaucoup : « La totalité de la Super-écriture des lettristes ou l’Hypergraphie nous a révélé que les écritures pratiques ou sacrées passées – chacune d’entre elles enfermée en sa structure de signes comme une zone de civilisation autonome -, sont de simples fragments d’un ensemble contenant une infinité – des milliards – de systèmes d’écritures semblables, non seulement possibles ou virtuels, mais mieux, réalisables, que nous effectuons concrètement et explicitons grâce justement à notre sphère intégrale, moderne. »  Pour continuer à citer, car j’aime beaucoup lire et relire Isou, notamment La Créatique, car j’y découvre tous les jours des éléments nouveaux : “Il faut savoir dépasser les points de suspension, qui représentent le vide, afin de mettre en relief les terrains que ces points de suspension n’ont pas exposés ». Cela est sublime. (…)
HB. Pour ne pas perdre le fil, que disais-tu au sujet de Micheline qui est entrée dans le groupe au tout début de 1964 ?

ACC. Hachette, écrivais-je, « résout à l’inverse la problématique mallarméenne de la page blanche, en remplissant. Elle pose là l’un des problèmes que tout hypergraphe digne de ce nom tente de résoudre de diverses façons depuis l’origine des expérimentations rythmiques dans cette structure. Elle ne juxtapose pas au plus près, comme par resserrements, dans la résolution choisie par certains, évitant aussi l’écueil consistant à se frotter aux correspondances formelles effectuées en creux par un système d’éloignement signifié par le trait extérieur. Dans des signes qui devraient s’épouser puis se désunir dans le but de se distinguer de la masse informe potentielle de l’encre ou de la peinture, – car dans l’au-delà de la page immaculée, l’angoisse devant le vide à combler, celui, pour être simpliste, de la création, il est aussi la question de l’utilisation du matériel introduit sur le support : raréfaction, prolifération ou délicat équilibre d’une répartition uniforme de l’espace à « couvrir » obéissant à des rythmes qui restent a priori à forger : dans le-comment-sortir-du-magma-primitif des notations potentielles inédites – elle opte, au contraire, pour un système excluant la relation, mais qui, par une eurythmie enchaînée d’imbrication généralisée lutte contre l’invasion tachiste. Elle ne travaille pas par association, mais par rupture. » (…)

HB. Je souhaiterais qu’on revienne à ces parenthèses, qui ressemblent étrangement à des accolades, que nous retrouvons d’ailleurs dans la deuxième partie de ton fameux Roman à Equarrir.

ACC. Cela me fait plaisir que tu me parles de la seconde partie de Roman à Equarrir intitulée « II PARENTHESE ». Tu as raison de le souligner, il y a tout un travail à ce sujet, l’histoire est devenue pour moi limpide et complexe à la fois, mais avec, je l’espère un peu de distance… C’est tout le problème de mon travail, c’est, comme je te le dis, une très longue histoire, l’intime de ma prose. (…) : Après son titre, ma deuxième partie commence par : « le désespoir étant parait-il la plus petite de nos erreurs, je vais à la chasse aux carrés, les parenthèses me narguent. Je veux des signes plus drôles. » En réalité, par anamorphose, mes parenthèses sont devenues des accolades étranges et parfois un peu “informelles’ ou plus exactement « polyautomatiques ». J’en ai décliné sur de nombreux supports depuis le début et je persiste ! Ce qui me plaît et me déplaît, car, naturellement je déteste le mouvement qui déplace les lignes. Paradoxal, non ? (Extraits de Interview à Anne-Catherine Caron par Hugo Bernard, 2013).

Carrésismes musicaux pour Francesco Conz, 2007.

Piano, châssis, acrylique et encore. Collection Conz.

Piano Forti lettristi, Archvio F.Conz, Vérone, 2007.

"Des parures CARRÉSIQUES et mosaïquées recouvriront nombre les moindres recoins de la mécanique musicale et utilitaire des créateurs de l’art des notes que l’auteur de ROMAN A EQUARRIR, telle une païenne refusant de perpétuer des formes dépassées, rêve ardemment de voir se métamorphoser en DES OCEANS DE RIENS INTEGRALEMENT CONSTITUTIFS D’UNE NOUVELLE GRAMMAIRE GRATUITE à explorer dans les abysses d’une profondeur inimaginable englobant une cosmologie entièrement renouvelée." Texte de présentation du piano, 2007. (Extrait)

Un mot dans un carré de caron, 2010.

Cent carrés de papier jaune et encre noir sur divers supports, exposés dans le cadre de l'exposition "Un mot dans un carré de caron", Galerie-du Sac-de-la-Dame, Paris, Turin, Locarno, 2013.

Cette oeuvre supertemporelle a été réalisée le 31 mai 2010 à Lisbonne, à l’occasion du vernissage de l’exposition Algumas obras a ler/ Colecçao Eric Fabre, au Musée Berardo, et se compose d'une centaine de petits carrés jaunes sur lesquels l’artiste a demandé aux invités d’inscrire le mot ou le signe de leur choix, en hommage au grand collectionneur responsable de la manifestation portugaise. Avec le concours d'Eric Fabre, Ferdinand Fabre, Sabine Fabre, Michael Balwin, Mel Ramsden (A&L), Joël Audebert, Roland Sabatier, J.P. Broutin, Marion Meyer, Carlotta Cernigliaro, etc. et la participation du public.

Nuit blanche carrésique, 2012.

Plan sur papier et encre, 14 x 18,6 cm.

Présentée dans le cadre de la Nuit Banche 2012, Galerie du Sac-de-la-dam (6/7 octobre).


Ce qui est créé par l’esprit est plus vivant que la matière (Charles Baudelaire).

Dans le cadre de l’œuvre « Romans virtuels et concrets », fruit d’un long cheminement esthétique forgeant les étapes de mes élaborations romanesques, l’architecture de mes carrés et leurs ordonnancements dominent obsessionnellement mes recherches visant la particule carrésique en apparence toujours identique et toujours différente.

Ici s’imprime la ligne du temps du Roman, de tous ceux qui auraient pu exister par la main et par l’esprit, concevables ou susceptibles d’être conçus par l’auteur et concrètement complétés par tous les autres narrateurs réels et potentiels depuis une exposition récente de la Galerie-du-sac-de-la-dame (25 août – 15 septembre 2012).

Pour que ce mental pur se concrétise en des points précis et des lieux matériellement appréhendables, j’étale, pour « équarrir » Paris, le temps d’une NUIT BLANCHE, précisément celle du 6 au 7 octobre 2012, une ligne imaginaire qui fixe ses racines dans le quartier Saint-André-des-Arts, parcourt tous les lieux, depuis la Librairie-Galerie de la Porte Latine, en passant par la Galerie Valérie Schmidt, jusqu'au Centre Georges-Pompidou et le Passage de Retz, et tous les autres endroits où ont été hébergées des œuvres matérielles ou spirituelles du créateur du Lettrisme et des membres du groupe lettriste.








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