Préface parue dans le catalogue de l’exposition « Roman lettriste de la Villa Cernigliaro , 2010 – 2011 » (composé de 14 chapitres) précédé de « Les moyens de réalisation dans l’art plastique lettriste et infinitésimale (la méca-esthétique et le cadre supertemporel) » par Isidore Isou. Ed. Zero Gravità, 2011, Sordevolo, Italie.

SIGNES OU SUPPORTS (& EN MEME TEMPS LES DEUX) DANS LA PROSE

Par Roland Sabatier

Contrairement à de très nombreux artistes contemporains, Anne-Catherine Caron  n’a jamais attribué à l’objet, aux supports ou à l’outillage la capacité de pouvoir bouleverser la forme esthétique.

Dès sa rencontre, en 1972, avec Isou et le Lettrisme, s’est imposée à elle la conception de la prévalence absolue de cette dernière sur les autres dimensions de l’art qui se révélaient interchangeables. C’est donc dans la compréhension d’un intérêt secondaire, para-esthétique, de l’infra-structure matérielle, mécanique, à partir de laquelle Isou forgera la Méca-esthétique intégrale1, qu’elle accomplira son œuvre, axée, avant tout, et comme il se doit, sur l’exploration combinatoire des signes de la communication visuelle, offerte par l’Hypergraphie, et des signes virtuels dévoilés par l’Art infinitésimal ou imaginaire.

Ces secteurs esthétiques majeurs enregistrent ses propositions ténues, hermétiques et reconnaissables, tantôt plaquées sur des toiles, tantôt réparties en fonction des exigences de la narration, mais toujours définies comme des « romans ». Son Roman à équarrir, de 1978, en établit la recension qu’elle réorganise autour d’une mise en abyme du concept prosodique. Raréfaction des éléments, persiflage, moquerie, absurdités volontaires, répétitions, caractérisent ce tour de force stylistique qui semble être dépossédé de début autant que de fin.

C’est donc dans la rigueur de la continuité de cette voie que le Roman lettriste de la Villa Cernigliaro qu’elle nous propose aujourd’hui doit être vu et considéré.

Différent des précédents, il a aussi pour source lointaine le global enrichissement qu’Isidore Isou suggérait, en 1950, dans son Essai qui précédait ses Journaux des Dieux, où la narration en prose devait s’élever au-dessus du livre pour se réaliser, au-delà du symbolique représenté par le mot, à travers le réel concrétisé de la chose signifiée ; mais aussi, précisée dans le même ouvrage, l’idée du roman dans la rue, devenue plus tard, en 1962, l’Esth-polis ou La Fresque dans la rue, dont les contenus se dévoilaient les uns après les autres à l’issue d’un cheminement urbain. Proche encore, et dans une affinité plus lointaine, l’exposition qu’elle et moi avions réalisée, en avril 2007, dans cette même enceinte sous le titre de Collection lettriste : intime et ultime, qui intégraient à des places précises dans chacune des pièces aménagées de la vaste Villa les œuvres que nous avions demandées ou commandées à chacun des artistes du groupe lettriste.

Ce nouveau roman d’Anne-Catherine Caron reprend ces principes et, d’une certaine manière, part d’eux, mais s’en éloigne en tant, non seulement qu’il les concrétise, mais surtout qu’il les développe dans un enchaînement personnalisé, avec ses propres éléments et une rythmique particulière, inusitée. Si le roman d’Isou devait se dérouler dans la rue, le sien se déploie à travers de multiples salles d’une demeure, mais il ne se réduit pas à ce seul début.

Cette fois, ce sont quatorze réalisations incarnant autant de chapitres distincts disséminés en différentes parties de la Villa qui en assurent l’articulation. Chacun est attaché à un « objet » utilitaire — non esthétique — dont on saisit d’emblée qu’ils sont tous d’un autre âge : celui du temps où la Villa voyait le notaire Cernigliaro, sa famille et son entourage s’activer dans le luxe et la mondanité ; autant d’objets, dis-je, sans doute inutilisables aujourd’hui — comme la calèche, qui semble être la célèbre « pill-box » d’origine américaine, le vieux réfrigérateur, le piano, les masques anti-gaz, le landau, la bouette, le grand drapeau portant encore armes de la Maison de Savoie, un secrétaire ayant appartenu à l’intellectuel résistant Antonicelli, des vêtements maternels, etc. —, mais conservés par l’une des filles du notaire, Carlotta, l’actuelle propriétaire, dans leur vaste cantina comme des souvenirs de son enfance dont elle ne serait jamais parvenue à se séparer.

C’est ce choix de « reliques » qu’Anne-Catherine Caron, avec leur histoire, reprend en son roman. Elle les reprend telles qu’elles sont, nécessairement en l’état usagé qui est le leur aujourd’hui, afin de n’en retenir que les trois dimensions de leur valeur idéographique.

C’est précisément cette qualification syntaxique qui différencie ses objets des objets — ready-made — de Marcel Duchamp et de ses innombrables successeurs actuels qui, outre le fait qu’ils se situent uniquement dans l’art plastique – et non dans l’art de la prose – réduisent, superposent, en fin de ciselant, la forme esthétique épuisée à la simple présentation d’une réalité comprise comme ne pouvant plus être représentée. Dans ce dont nous parlons ici, la forme esthétique est autre, de nature hypergraphique au sein de laquelle l’objet réel ne peut, au mieux, n’exprimer qu’un signe ou un simple support, sinon, en un même temps, les deux.

Comme tous les ustensiles quotidiens, ceux de la Villa Cernigliaro ont une âme qui n’existe qu’en fonction de leur relation ancienne, de toute jeunesse, avec ceux qui, pour leurs besoins ou leurs plaisirs, les ont manipulés et que l’actuelle propriétaire de la Villa, aujourd’hui, représente. En son nom et en celui de ceux qui sont absents, elle les restitue pour les évoquer en quelques phrases.

Le motif du roman, ici posé comme « fiction », renvoie à ces souvenirs. Comme traces anamnestiques organiquement liées à cette demeure, à ses occupants, et comme des accompagnants nostalgiques, ils s’imposent à Anne-Catherine Caron pour définir le thème de sa narration tridimensionnelle.

Ce perçu de « recherche du temps perdu » et les objets qui les suggèrent, non esthétiques en eux-mêmes, sont sublimés, portés au haut rang de l’art, du fait qu’ils sont, chacun à leur tour, donnés en relation avec une part formelle traduite sur autant de toiles destinées à prendre une place précise — sur ou dessus, dedans, à côté, etc. — des objets considérés.

Ces compléments aux dimensions et à l’apparence de cartels sont les marqueurs d’une esthétique qui cernent le contour de l’œuvre par l’absorption immédiate de ce qui était d’un autre registre. Le pouvoir d’accaparement du système hypergraphique est tel qu’il mue en signes tout ce qu’il touche.

En même temps, comme un métalangage, leur configuration associe les évocations de l’occupante de la demeure — exprimées par l’écriture alphabétique — et certaines images de sa vie, de ses occupations et de son cadre — manifestées par des idéogrammes photographiques — auxquelles se superposent des notations multi-signiques qui, comme des commentaires sur des commentaires surprécisent, sous un angle neuf, des points particuliers. Ces trois strates de transcription, se conjuguant pour, finalement, n’en constituer qu’une : la super écriture hypergraphique. 

Toutes ces données accumulées, certainement, déroutent : au déchiffrement de chacun des chapitres, l’allure apparemment simple du discours général demeure contredite, réévaluée, par l’hermétisme de ce qui nous est donné pour l’expliquer.

De toute façon, et même si nous ne sommes que quelques-uns à savoir que l’essentiel est ailleurs, n’est-ce pas de ce recours constant à ce paradoxe ou à cette dialectique que naît, comme une véritable manœuvre de force, l’originalité étrange de ce Roman lettriste de la Villa Cernigliaro ?

La question, si elle peut encore se poser aujourd’hui, risque dans l’avenir, avec Anne-Catherine Caron et le lettrisme, de ne plus même devoir nécessiter de  réponse.

Paris, juillet 2011.

1 Si Isou posait les premières bases du renouvellement des supports de la prose, en 1950, dans l’Essai qui précédait Les Journaux des Dieux, ce sera en 1952, dans l’Esthétique qui introduisait son Esthétique du cinéma, publiée dans Ion, qu’il théorisera les fondements de la Méca-esthétique générale. Cette conception sera reprise, en 1963-1967, dans sa relation avec les arts plastiques dans De l’Impressionnisme au Lettrisme. L’évolution des moyens de réalisation dans la peinture moderne, qui paraîtra en 1973 aux Editions Filipacchi dans la Collection Le Monde des Grands Musées. Nous en reproduisons dans cet ouvrage le dernier chapitre consacré à la méca-esthétique lettriste, pour lequel, avant sa disparition et en rapport avec le projet déjà envisagé à l’époque par Anne-Catherine Caron, l’auteur nous avait donné son accord pour le reproduire tout en manifestant sa satisfaction de le voir « traduit dans la langue de Dante ». Ce même chapitre avait également été antérieurement reproduit dans le catalogue de l’exposition Isidore Isou et la méca-esthétique 1944-1987, organisée par la Galerie de Paris en 1987.

Pour découvrir les différents chapitres du roman :

http://lettrisme.typepad.com/photos/caron_le_roman_de_la_vill/index.html

ENTRETIEN AVEC GUILLAUME ROBIN

Guillaume Robin - Tu nous proposes un nouveau roman que tu qualifies de « tridimensionnel », que veux-tu dire par là ?

ACC – Le Lettrisme propose une vision totale de la création esthétique dont l’une des particules nouvelles s’inscrit dans la structure de l’hypergraphie qui convoque l’ensemble des signes de la communication visuelle. Ceux-ci pouvant s’organiser en deux dimensions, sur des toiles, en des rythmes originaux, ou bien en trois dimensions, lorsqu’il s’agit de supports constitués d’objets comme c’est le cas dans cette présente exposition.

Tout cela commence avec la révolution opérée par Isou dans son Essai sur la définition, l’évolution et le bouleversement total du roman et de la prose de 1950, puis au Salon Comparaisons hébergé, en 1962, au Musée d’art Moderne où Isou présente sa révolutionnaire télévision déchiquetée ou l’anti-crétinisation voilée par un papier déchiré en forme d’écriture et, également, des livres ordinaires définis, à juste titre, comme des œuvres tridimensionnelles que, dans un autre cadre et pour illustrer une autre structure, nous trouvions déjà en 1960 dans l’exposition de la galerie Valérie Schmidt sous le titre de Sculptures supertemporelles.

GR. - Mais tous ces objets ne sont-ils pas tout simplement des ready-made comme Duchamp les proposait il y a presque un siècle ? Tout cela n’est-il pas un peu dépassé ?

ACC – A mon sens, ce sont les multiples artistes contemporains, copieurs éhontés et sans vergogne du grand créateur dada qui sont à la traîne. Ils exhibent quotidiennement des objets qui se veulent toujours plus provocateurs et démentiels et qui trompent leur monde en abusant les collectionneurs et les directeurs de musée, car ils n’inventent aucune forme esthétique nouvelle, mais se contentent de proposer des valeurs dites thématiques ou sociologiques pour fourguer des « marchandises » qui n’ont rien à voir avec l’art dans le cadre d’une surenchère actuellement soutenue par le marché, comme cela a toujours été le cas parallèlement à la création authentique. Les Khanveiler d’aujourd’hui sont les collectionneurs et galeristes qui soutiennent le Lettrisme, comme Eric Fabre avec, notamment sa belle exposition de Lisbonne Algumas obras a ler coleccao Eric Fabre, ou Carlotta Cernigliaro qui, avec des moyens toujours plus réduits en raison des crises économiques qui se succèdent hélas depuis ces dernières années, se bat à nos côtés.

GR – Explique-moi maintenant pourquoi il s’agit d’un Roman, je trouve cela un peu surprenant même si, pour ta part, tu affubles presque toutes tes œuvres de ce qualitatif, du genre Roman d’une Lettriste, Roman à Equarrir ou Roman d’une exposition, cet aspect n’est-il pas, au bout du compte, trop systématique ?

ACC – C’est, me semble-t-il, son systématisme qui constitue justement l’intérêt de ma démarche. L’hypergraphie représente la fusion de la forme narrative défunte et de la peinture parvenue à son épuisement final avec Dada que nous situions tout à l’heure. Désormais, comme Isou l’a écrit dans son Essai, les romans s’écriront avec des punaises, des mégots de cigarettes et se déplaceront même dans la rue pour que le parcours prévu par l’écrivain et ses différentes étapes constituent les éléments mêmes du roman. Le texte Les Moyens de réalisation dans l’art plastique lettriste et infinitésimal d’Isou (paru la première fois chez Filipacchi dans De l’Impressionnisme au Lettrisme. L’évolution des moyens de réalisation de la peinture moderne, en 1973, et repris par la Galerie de Paris, en 1987, dans le catalogue de l’exposition Isidore Isou et la Méca-esthétique 1944-1987) republié à l’occasion du catalogue de mon exposition avec sa première traduction en Italien ainsi que la présentation de Sabatier répondent à tes questions à ce sujet et participent de la propagation des apports d’Isou que je juge fondamentaux pour faire avancer notre mouvement.

J’ai toujours rêvé d’écrire des romans composés d’objets, de mécaniques de différentes formes et dimensions, depuis que j’ai lu cette phrase d’Isou que j’ai introduite dans mon Roman à Equarrir : « Le roman deviendra herbier, insectaire, zoo, il débitera des bêtes qu'on peut tirer à mille exemplaires (des punaises, des oiseaux et des chats errants). Les bêtes trop grandes, on les offrira liées à la couverture du roman. Le roman deviendra une cage à bêtes. » J’aime ce débordement au-delà des frontières traditionnelles de la page, avec cette précipitation dans les mécaniques et les supports les plus variés qui se transmuent naturellement en éléments idéographiques.

De plus, tous les effets personnels qui accompagnent matériellement les individus et leur intimité me fascinent, tous comme les lieux qui les abritent. Tels des nomades provisoires, nous sommes à la fois submergés et séparés de ces objets qui deviennent les compagnons visuels et mentaux d’une partie de notre vie. Nous posons souvent sur eux un regard nostalgique. Ils nous hantent comme des prolongations disparues de nous-mêmes. Il y a là une histoire de  « perte », de « brisure », de détachements inévitables. Leur renvoi à des images du passé, et même du présent, à des constructions de l’enfance et du temps est indissociable de leur présence comme de leur absence. J’ai donc voulu restituer leur mémoire vivante à travers leurs présences réelles dans ce roman matériel d’une vaste ampleur spatiale. Il me vient également en mémoire, justement des mots d’Isou : « Comme la peinture, le roman métagraphique devient un art du regard qui prend sa force dans l’œil ». Dans cette exposition, cela saute aux yeux, en somme cela me semble frappant.

GR. C’est pour cela que tu as organisé ton roman autour de chapitres précis, retraçant une tranche de vie de cette Villa magique et enchanteresse lorsqu’on la connaît. C’est un lieu qui a une âme que tu as voulu « cueillir » sous sa forme romanesque en utilisant les objets comme tes matériaux, tes mots à toi…

Oui, lorsque je conserve un objet ou que j’en découvre un fortuitement, je me dis toujours que j’en ferai une œuvre. Tous les objets, les bouts de papier les plus ordinaires qui m’entourent, constituent pour moi une partie d’un gigantesque roman que j’écris tous les jours.  C’est un peu ce que je fais avec les objets de Carlotta. Je les ai élevés au rang de chapitres de mon roman. Pour expliquer les choses simplement, j’ai pris ses objets à la place d’un ensemble de mots susceptibles de les représenter dans un découpage narratif traditionnel, mais je leur ai attribué la valeur idéographique qu’ils assument dans le système des super-notations. J’ai décidé de travailler sur la base d’une triple stratification, constituant à part entière les différents éléments de mon écriture. On trouve donc d’abord l’objet lui-même valant à la fois comme support intrinsèque et comme valeur conceptuelle. Ensuite, il y a la toile que j’ai systématiquement disposée dans sa proximité immédiate. Elle a pour fonction de révéler une signification supplémentaire, un surlignage plus hermétique de mon propos, à travers à la fois une photographie fixant des moments de la vie de Carlotta, souvent en relation avec son activité de galeriste, et un agencement de signes personnels illustrant une autre mise en abîme de ma narration. Cette même toile fonctionne comme un cartel et intègre, également, dans sa dernière couche, le témoignage de Carlotta rédigé en langue utilitaire qui lui aussi est absorbé dans mon roman en tant qu’élément hypergraphique pur. Dans tout cela c’est la super-écriture qui gagne sur tous les plans et c’est pour moi son aspect jubilatoire primordial. 

Au niveau anecdotique, alors que je concevais cette exposition, la maison familiale où j’avais rencontré mes premiers amis lettristes a été vendue. Ces mécaniques, ici offertes par Carlotta, m’ont permis d’établir une sorte de substitution personnelle, un transfert symbolisé par ces traces de la charpente d’une narration articulée sur mes souvenirs matériels d’un presque double identifié chez Carlotta. Ce thème m’est très cher, c’est du registre: « Objets, avez-vous donc une âme survivant à votre anéantissement ? Des  objets qui sont indissociables des hommes et des femmes qui les ont possédés.

GR. Il me semble que c’est assez original de ta part, premièrement dans ta démarche, même si elle est à l’ordinaire basée sur l’art romanesque, et, deuxièmement, au sein du mouvement dont tu es l’une des représentantes.

ACC. Dans ce que tu dénommes ma « démarche », tout en appliquant rigoureusement les théories du Lettrisme, je recours aussi à ce que j’appelle l’intuitif, cela paraît peut-être absurde, mais je me laisse guider par quelque chose qui relève certainement d’une partie de mon inconscient et parfois cela marche, c’est peut-être ici le cas, mais je me garderai bien d’affirmer que mon œuvre, en dehors de sa filiation directe avec les découvertes d’Isou et un certain nombre de ses réalisations, est l’une des premières dans le domaine que j’explore bien que d’après ce que je connais de mes camarades, aucune réalisation, précisément de cette ampleur, n’a été réalisée dans le domaine de la prose hypergraphique.

Bon, quoi qu’il en soit, dans le cadre de mon travail, c’est, je pense, original du point de vue des dimensions des mécaniques, car pour de multiples raisons, je n’ai la plupart du temps utilisé que des matériaux « pauvres » ou traditionnellement attachés à l’art de la prose ou des toiles, souvent de petits formats, depuis la fusion maintenant reconnue entre cette expression et l’hypergraphie présentée sous forme de tableau. Mais, avant tout, c’est véritablement mon rêve de romancière qui se réalise : utiliser de vrais objets pour concevoir une œuvre en prose scandée par des supports représentant autant de chapitres constitutifs d’une narration, ici familiale, mais de manière plus générale de nouvelles Sagas. Je rêve toujours que tous les objets qui m’entourent deviennent des éléments, si ce n’est les « sujets naturels » de mes romans. Maintenant je vais m’attaquer directement à la matière humaine, à la conscience des êtres que je connais, côtoie ou imagine pour édifier le Roman infini appelé de ses vœux par Von Hardenberg.

(Propos recueillis par Guillaume Robin, parus dans la Revue Scission, Paris, le 31 octobre 2011, à l’occasion de son exposition de « Roman lettriste de la Villa Cernigliaro »  à Sordevolo en Italie).

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